Më 19 tetor 1944, një pjesë me titullin "I Remember Mama" u hap në Broadway.

Ishte një dramë sentimentale, e përqendruar në një familje emigrante norvegjeze, e cila kishte një rol të vogël të luajtur nga një i sapoardhur 20-vjeçar: Marlon Brando. Bobby Lewis, një veteran i grupit legjendar të Lee Strasberg, ishte në publik atë natë dhe vite më vonë ai përshkroi për një biografi skenën në të cilën Brando hyn për herë të parë: "Papritmas, në pjesën e pasme, poshtë shkallëve vjen një fëmijë që po ha një mollë. … [Brando] filloi të thoshte fjalët e tij dhe unë thashë me vete: 'Është një punëtor skene. Dikush po endet në skenë, ose ndoshta është një dublant. Personi që supozohet të luajë rolin nuk është këtu, dhe ky djalë, ai nuk po aktron.

Ai nuk po aktron - ja ku është, pikërisht aty: revolucioni Brando që rishpiku performancën në skenë dhe ekran dhe rikalibroi yjet mashkullore për të gjitha kohërat. Pothuajse.

3 prilli shënon 100-vjetorin e lindjes së Marlon Brandos - njëqindvjetorin e një prej figurave më të rëndësishme të kulturës popullore të shekullit të 20-të. Por ku janë pasardhësit e tij: aktorët kërcënues, të hedhur, ultra-burrërorë, të cilët japin gjithçka nga vetja në aktrim dhe refuzojnë të flasin për të më pas? Ata ishin kudo për shumë dekada - dhe tani shihen rrallë.

Si aktor dhe personalitet, Brando e theu përgjysmë historinë e Hollivudit dhe kulturën popullore amerikane. Me paraqitjen e tij si Stanley Kowalski në prodhimin e vitit 1947 në Broadway të Tennessee Williams "A Streetcar Named Desire" dhe versionin pasues të filmit të vitit 1951, ai grisi dhe rishkroi rregullat e performancës, të asaj që përbënte "aktrimin".

Brando i ri e zëvendësoi prezantimin me esencën, zanatin me intuitën, përgatitjen me spontanitetin. Ai ndërmjetësoi një lloj krejtësisht të ri autenticiteti, ai që u adoptua nga një brez i bebeve të pasluftës dhe aktorëve dhe artistëve që ata zgjodhën për t'i përfaqësuar ata. Elvis dhe James Dean e modeluan veten sipas Brandos. Po ashtu edhe Jack Kerouac. Po ashtu edhe Bob Dylan.

Dhe kështu veproi më shumë se gjysmë shekulli i aktorëve të rinj meshkuj, të cilët u përpoqën të përshtateshin me idhullin e tyre. Ata erdhën me valë: McQueen dhe Newman, De Niro dhe Pacino, Penn dhe DiCaprio, Bale dhe Gosling.

Por stilet e aktrimit dhe përkufizimet kulturore të maskulinitetit ndryshojnë me dekadat, dhe arketipi i aktorit armiqësor e të hedhur që solli Brando duket se po shuhet. Shekulli 21 ka treguar një treg shumë të zgjeruar të yjeve të filmit dhe televizionit, një për çdo vend në altar. Shumë prej tyre janë rritur në laboratorët e Nickelodeon-it dhe Disney TV, dhe kur përpiqen të imitojnë Brandonë – siç bëri Emory Cohen i ri në filmin e vitit 2012 "The Place Beyond the Pines" – efekti mund të duket grotesk.

Duket pothuajse sakrilegj të shtrosh pyetjen, por a ka mbaruar mbretërimi i ndikimit të Mbretit Marlon? Nëse po, çfarë - dhe kush - e ka zëvendësuar atë?

Çdo brez vret yjet e prindërve të tij dhe zgjedh të tyret - kështu evoluon kultura. Por kishte shumë rëndësi që rojat e ndershmërisë së pas Luftës së Dytë Botërore (mami dhe babi) e shikonin Brandonë - barbarin në portat e Broadway-t dhe Hollywood-it - me tmerr të pamaskuar. (Në një farë mase, ata e ngatërruan lojtarin me pjesët: Brando nuk ishte Stanley Kowalski ose motoçiklisti i keq i "The Wild One". "Unë isha antiteza e [Stanley-t]; isha i ndjeshëm nga natyra, dhe ai ishte i vrazhdë", do të shkruante aktori në autobiografinë e tij të vitit 1994.)

Ajo që brezi i vjetër e shihte si vulgaritet – bluzat e njollosura nga djersa, diksioni i qartë, seksualiteti, përbuzja – ishin shenja të një ndershmërie të re për fëmijët e tyre, një ndershmëri që ata shpresonin se një ditë mund të zëvendësonte mbytjen e epokës së konformitetit  të Eisenhower-it dhe, bashkë me të, një superstrukturë e tërë e kalbur shoqërore. Për të rinjtë, Brando ishte vija në rërë, piruni në rrugë. Përmes tij, kundërkultura.

Pika zero ishte ardhja e aktorit në Nju Jork në mesin e viteve 1940 dhe mësimi i tij në Workshop-in Dramatik të Stella Adlerit në Shkollën e Re për Kërkime Sociale. Brando po ikte nga një edukim nga perëndimi i mesëm, një baba i ftohtë dhe gjykues dhe një nënë alkoolike që ai e adhuronte. E kishin përjashtuar ose e kishin braktisur shkollat dhe akademitë ushtarake dhe duke qenë se e vetmja gjë që i pëlqente atje ishin shfaqjet, vendosi të ndiqte aktrimin. Apo ndoshta ai thjesht donte të ndiqte aktoret.

Megjithatë, kur u mundua të dilte në skenën e shkollës, Brando zbuloi një dhuratë natyrore elektrizuese. Pas një prezantimi në seminar, "njerëzit papritmas filluan ta shikonin", sipas fjalëve të shoqes së klasës Mae Cooper, sipas biografit Peter Manso. "Të jepte të dridhura, ishte aq e mirë, aq e qetë, si agimi i diçkaje të madhe. … Ishte sikur papritur të zgjoheshe dhe të shihje fëmijën tënd idiot duke luajtur Mozartin. Të ngriheshin qimet përpjetë."

Aq i pavetëdijshëm ishte aktrimi i Brandos – aq spontan dhe aksidental – sa mund të dukej i sikletshëm. Kritikja e ardhshëm i filmit, Pauline Kael, e pa Brandon në "Truckline Cafe" të vitit 1946 dhe mendoi se aktori i ri po përjetonte një krizë në skenë. Aty ku aktorët e tjerë artikulonin rolet e tyre ose me vetëdije u përpoqën të hynin në to, Brando ishte natyrshëm intuitiv, i udhëhequr nga asgjë tjetër veçse kërkimi i asaj që dukej e drejtë në atë moment të saktë. Kolegu aktor Martin Balsam tha: "Ajo që patë ishin elementët e së vërtetës që po kryheshin në atë skenë. Ai po tregohej sa më i sinqertë, sa më afër realitetit."

Roli i parë në film i Brandos ishte një veteran paraplegjik i Luftës së Dytë Botërore në "The Men" (1950), por vetëm në premierën e filmit të Elia Kazan "Streetcar" në shtator 1951, pjesa tjetër e vendit mësoi se çfarë Broadway dhe Nju Jorku e dinte tashmë: se Marlon Brando nuk ishte vetëm një lloj i ri aktori, por një lloj i ri ylli.

Papritur ato fjalë nënkuptonin gjëra të veçanta. Deri atëherë, qëndrimi i duhur për një talent të suksesshëm të Hollivudit, pavarësisht se si ai ose ajo ndihej vërtet, ishte të ishte mirënjohës për fatin e tyre të mirë. Fama ishte shpërblimi i njohur për zanatin. Por Brando fshiu rregullat se si të sillesh në publik, duke refuzuar ofertën e yjeve, dhe në atë refuzim dukej se qëndronte për një thirrje më të lartë, fisnike dhe të trazuar dhe rishtas tërheqëse. Fama ishte e pavlefshme, nënkuptoi ai, dhe fama e Hollivudit ishte edhe më keq - një lojë e sëmurë. Brando i quajti dy kolumnistet më të rëndësishme të fushës së asaj kohe, Louella Parsons dhe Hedda Hopper, respektivisht "e shëndosha" dhe "ajo me kapelë". Ai e përshkoi bulevardin Sunset me një shigjetë skene përmes kokës së tij. Ai i tha një gazetari: "Unë nuk kam frikë nga asgjë dhe nuk më pëlqejnë paratë". Kjo ishte herezi.

Por për çdokënd më të ri se 30 vjeç, dukej si e ardhmja.

Brando mblodhi menjëherë kolegët dhe imituesit, James Dean i pari mes tyre, në ekran dhe jashtë. Brando luante bongos; po ashtu Dean-i. Brando ngiste një motoçikletë; po ashtu Dean-i. Në një festë të Hollivudit, Brando pa Deanin të hynte dhe i tha një shoku se do të hidhte pallton në dysheme "sepse unë e bëj". Dhe Dean-i e bëri.

Aktorë të tjerë përvetësuan sjelljet e Brandos: sjellja kalorësiake me dialogun, përulja ndaj metodës, përbuzja për shtypin. Steve McQueen, Dennis Hopper dhe Rip Torn përvetësuan të gjithë aspekte të personazhit dhe Paul Newman u acaruar nga akuzat se po bënte Brando Lite në filmin e tij të vitit 1956 "Somebody Up There Likes Me".

Me fundin e viteve 1960 dhe agimin e Hollivudit të Ri - dhe, për ironi, ndërsa vetë Brando po pengohej në ekran dhe në publik - filmat u mbushën me një brez aktrimi që mund të quhej me lehtësi Brando v2.0. Dustin Hoffman në "The Graduate" (1967) e rriti "realitetin" e yllit më të vjetër duke hequr dorë nga apeli seksual dhe duke u dukur si kushëri Melvini; Përkushtimi Hoffman-it ndaj teknikës së skenës dhe mosinteresimi për lojën e publicitetit ende e shënonte atë si një nga trashëgimtarët e Marlonit. (Ka një histori legjendare të Hoffman-it duke u përgatitur për një skenë në "Marathon Man" të vitit 1976 duke qëndruar zgjuar për tre net në mënyrë që të ishte i rraskapitur dhe kolegu Laurence Olivier i kthehet atij në xhirime dhe i thotë: "I dashur djalë, pse nuk provon të aktrosh?")

Me ngjitjen e Robert De Niros, Al Pacino-s, Jack Nicholson-it dhe të tjerë në vitet 1970, revolucioni ishte i plotë. Plebenjtë mbanin kështjellën. Kur "The Godfather" u publikua në vitin 1972 me Brando në rolin e tij të rikthimit si Vito Corleone, aktori ishte i rrethuar nga një kastë që ishte rritur duke e parë atë si yllin e tyre krijues. Producenti i "Godfather" Albert Ruddy e pranoi po aq shumë kur shikoi kastin mbështetës të Pacino-s, Robert Duvall-it, James Caan-it dhe John Cazale-s, dhe tha se "Marloni i krijoi këta djem".

De Niro dhe i riu Pacino iu shtuan veçanërisht paparashikueshmërisë dhe ndjenjës së kërcënimit të Brandos një agresion të ri të frikshëm dhe një neveri edhe më të thellë ndaj famës dhe publicitetit. Të diskutosh për zanatin e dikujt do të ishte ta ulje atë. Pasi Brando tha, në fakt, nuk mund të flasësh për këtë, trajtimi i aktrimit si një mister i shenjtë maço u bë i vetmi pozicion i respektueshëm për t'u mbajtur nëse doje të merreshe seriozisht si artist.

Dhe arti, ose rimesoja e tij, kishte rëndësi. E bën edhe sot. Mendoni për ndryshimin mes, të themi, Adam Driver-it dhe Chris Pratt-it. Cilin e konsideroni "aktorin më të madh"? Pse? Në fund të arsyetimit tuaj është Brando, aktori që refuzoi hirin për mundimin, lehtësinë për seriozitetin e zymtë dhe supozimin e nënkuptuar se arti është më i vlefshëm dhe më i qëndrueshëm se një hit. (Edhe pse nëse mund t'i hiqni të dyja, është akoma më mirë.)

Kështu vazhdoi për pjesën tjetër të shekullit. Brando v3.0 përfshinte aktorë të tillë si Sean Penn, Leonardo DiCaprio, Edward Norton dhe të riun Johnny Depp, me Daniel Day-Lewis që ofronte një shkrirje të seksualitetit të zhveshur të Brandos dhe staturës së Olivierit si një zot i aktrimit britanik. Brando v4.0? Ryan Gosling kualifikohet. Po ashtu edhe Christian Bale, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal – të gjithë aktorë në ndryshim që krenohen që e transformojnë veten nga roli në rol me një seriozitet thelbësor, edhe kur luajnë një kukull Ken të gjallë.

Dekadat e fundit kanë parë rritjen e popullaritetit të një lloji të ndryshëm dhe më pak të vështirë aktori. Harrison Ford në vitet 1970 ishte paraardhësi i tyre. Një qortim i pashëm për Hoffman-in e shkurtër, të errët dhe të ngrohtë, Ford kishte cilësi të vjetër të yjeve dhe vetëm një ashpërsi të mjaftueshme për ta bërë atë të ngjitet. Kur Matt Damon dhe Ben Affleck depërtuan në "Good Will Hunting" të 1997-ës, ata ndanë dallimin e Brandos, Affleck përdori zgjuarsinë dhe nevojën, dhe Damon mori një sërë rolesh me një cilësi që Marlon nuk e kishte zotëruar kurrë - një ndjenjë të aktrimit.

(Kjo ngre disa pyetje interesante. Si: A ka një Brando të Zi? Ai që kombinon një përkushtim për zanatin, një mosinteresim për famën, një ndjenjë rreziku dhe një karizëm të natyrshëm? E po, po: Denzel Washington, megjithëse të gjitha votat për Michael B. Jordan dhe Don Cheadle do të numërohen. Ose: A është e mundur një Brando femër në një kulturë që mat gratë sipas afërsisë ose distancës nga një objekt seksi? Meryl Streep mund të jetë më e afërta që do të arrijmë, dhe kjo po tregon se aktrimi i saj personave publik u mungon armiqësia e ashpër që Brandot meshkuj priren ta shfaqin si pikë krenarie.)

Dhe pastaj është Tom Cruise: anti-Brando. Ai u përpoq ta bënte si një aktor serioz, deri në atë pikë sa të luante një veteran paraplegjik në "Born on the Fourth of July." Por kjo nuk u desh, sepse ajo që ne donim nga Cruise ishte gjithçka që na mohoi Brando: lehtësia, besimi, sharmi sipërfaqësor, karizma joproblematike. Paguam për të parë Brandon duke djersitur; ne paguajmë për të parë Cruise të mos djersitet. Një shfaqje e shkëlqyer e Brandos si Terry Malloy në "On the Waterfront" na dërgon në shtëpi të trazuar, të sfiduar, të prekur thellësisht; një film i mirë Cruise na lë të mahnitur, të argëtuar. Vetëm njëri prej tyre është një mall i besueshëm dhe të mos harrojmë se Hollivudi na ka shitur filma dhe yje të filmit si mall që para se të lindte Marlon Brando.

Ky mund të ketë qenë gabimi i tij i madh, nëse dëshiron të tërhiqesh dhe ta shikosh karrierën jo si një akt revolucionar, por si një mundësi të humbur – një Big Bang titanik i ndjekur nga disa shpërthime më të vogla dhe më pas një rrëshqitje e ngadaltë në fryrje, vetë-parodi dhe tragjedi personale. Ajo që mësoi brezi i dytë Brandos, dhe të gjithë Brandot pas tyre, është se e vërteta ka rëndësi – por disiplina mund të ketë më shumë rëndësi.

Sot, të paktët që e mbajnë flakën e tij e bëjnë këtë sipas kushteve të tyre: Driver, Paul Mescal, Ethan Hawke, Tom Hardy - madje edhe Timothée Chalamet, të cilit i mungon dhuntia seksuale e Brandos, por ka talentin, një vështrim të qëndrueshëm dhe një etikë pune që mund t'i shërbejë edhe për një kohë të gjatë. Por ndjenja e autenticitetit që ata ngjallin – realiteti që në vitin 1947 dukej kaq shkatërrues i ri – është tani vetëm një strategji më shumë në portofolin e korporatave të zgjedhjeve tona të transmetimit, një alternativë ndaj talenteve të rinj më konvencionalë si Austin Butler ("Elvis ") dhe Jacob Elordi ("Saltburn"). A mund të na shkundë dikush ndonjëherë fort, siç bëri Brando thjesht duke ecur poshtë skenës duke ngrënë një mollë? Mos vini bast për të - pafajësia humbet vetëm një herë.