Drama dhe teatri: “Erveheja” dhe “Shtëpia në bulevard”

19:22, 11/05/2023

Shkruan Mehmet Kraja:

(Kumtesë e mbajtur në konferencën shkencore “Drama shqipe në fillim të shekullit XXI”, mbajtur në ASHAK)

Që në fillim dua të them se unë i kam veçuar katër shfaqje që ndryshuan historinë e dramës dhe të teatrit në botën shqiptare, në vitet gjashtëdhjetë të shekullit të kaluar: “Shtëpia në Bulevard” më 1963, e cila bëri shkëputjen e parë në Shqipëri me dramën dhe teatrin partizan, ndërsa “Erveheja” më 1966 bëri shkëputjen e parë të Kosovës me teatrin jugosllav. Në të njëjtën kohë, komunikimi me tendencat bashkëkohore në teatër u ndoqën përmes dramave dhe shfaqjeve emblematike: “Duke pritur Godonë” në Prishtinë më 1969 (tri vjet pasi u inskenua për herë në Paris) dhe “Arturo Ui” më 1971 në Tiranë. Pas burgosjes së Fadil Paçramit dhe përfshirjes së Shqipërisë në luftën ideologjike sipas modelit të “Revolucionit kulturor kinez”, drama dhe teatri pushojnë së ekzistuari, ndërsa në Kosovë, deri në fillim të viteve nëntëdhjetë, drama dhe teatri identifikohen edhe me ideale mbiteatrore dhe tejteatrore.
Por çfarë i lidh në të vërtetë këto dy shfaqje, këto dy drama, këto dy ngjarje teatrore? I lidh ndryshimi i madh, i cili ndodhi pothuajse në të njëjtën kohë, në një dekadë goxha të errët të historisë së Kosovës dhe të Shqipërisë, por një dekadë që paralajmëronte ndryshimet në perspektivë dhe në pritje. 
Me “Ervehenë” e Muharrem Qenës, Kosova ishte në rrugë të krijimit të identitetit kulturor krejtësisht të mëvetësishëm, të pangjashëm me asnjë kulturë tjetër në hapësirat e ish-Jugosllavisë, madje e veçantë edhe në raport me Shqipërinë. “Erveheja” nuk ishte më dramë jugosllave dhe as shfaqja nuk ishte teatër jugosllav. Me 120 reprizat e mbajtura në Prishtinë, me sallën e mbushur plot; dhe me turnetë e shumta gjithandej Kosovës, ku gjendej një sallë dhe një skenë, “Erveheja” krijoi kulturën teatrore të Kosovës. Pse ndodhi kështu, ku qëndron enigma?
Subjekti i “Ervehesë” ishte tradicional, por në shumë pika i afërt me Kosovën. Nga tradicionalizmi dhe orientalizmi, ku mund ta zhvendoste subjekti, shfaqjen e nxirrte mrekullisht shprehja e avancuar skenike, që nga loja e aktorëve, rituali e deri skenografia, kostumet dhe dritat. Me këtë shfaqje Kosova bënte përpjekje të dilte nga provincializmi, nga ngushtësia e një ambienti të prapambetur dhe po merrte rrugën emancipimit. Pra, konteksti i kësaj shfaqjeje nuk ishte vetëm teatror dhe artistik, ishte edhe kulturor, edhe shoqëror, edhe politik. Ajo ishte shenjë e një Kosove që po zgjohej, që po ndryshonte raportet me trashëgiminë e saj tradicionale, me ideologjinë dhe dogmën socialiste, sikundër edhe me kulturat dhe popujt e tjerë të hapësirës së atëhershme jugosllave. Ajo ishte shfaqje e identitetit të veçantë të Kosovës në mesin e atyre kulturave. Ajo, në njëfarë mënyre, ishte shoqëruese, mbase edhe pararendëse e atyre zhvillimeve që do të shënojnë fundin e viteve gjashtëdhjetë, të epokës së lënies dhe harresës, të diskriminimit të Kosovës; dhe fillimin e një epoke tjetër, të zgjimit të Kosovës dhe të ndryshimit të raporteve të saj me veten dhe të tjerët. “Erveheja”, në planin kulturor, ishte zgjim kombëtar, e tillë çfarë ishin në planin politik demonstratat e vitit 1968. Ajo ia hoqi Kosovës kompleksin e inferioritetit kulturor dhe e bëri të barazueshme me të tjerët. Me një shfaqje si “Erveheja”, Kosova nuk mund të ishte më “zonë e errët”, një vend i braktisur dhe i harruar edhe nga Zoti. Me një zë të tillë që vinte nga arti, Kosova nuk mund të mos përfillej e të mos merrej në konsideratë, sepse mesazhi që vinte nga kjo shfaqje ishte jashtëzakonisht i qartë: Kosova nuk e pranonte më “dënimin e pamerituar”, një dënim për fajin që nuk e kishte bërë. Rrëfimi i “Ervehesë” ishte një zë i protestës kundër padrejtësisë, kundër nëpërkëmbjes së dhunshme. Ajo fshikullonte brenda dhe jashtë. Godiste moralin e rrejshëm të një shoqërie, sikundër që godiste po me kaq forcë edhe kontekstin e gjerë, në të cilin ishte vendosur një fat i përdhunuar. Kosova politike e asaj kohe ishte Erveheja e dënuar pa hak. Ishte ky mesazh, i cili nga arti i sofistikuar dilte në rrafshin shoqëror dhe politik. Ata që e shikuan “Ervehenë” jashtë Kosovës, doemos që e kapën këtë mesazh. Publiku brenda Kosovës, ndoshta, nuk e kishte krejt të qartë këtë porosi që vinte nga skena, por ai e ndjente se “Erveheja” ishte pjesë e tij, ishte një rrëfim që fliste për të, për dhembjen njerëzore, e shkaktuar nga padrejtësia. Edhe nëse nuk i kapte mesazhet e tjera largvajtëse, kjo i mjaftonte, sepse “Erveheja” fliste sa për fatin individual, aq edhe për fatin kolektiv, madje edhe për fatin e njeriut në përgjithësi. Dhe arti i vërtetë e synon pikërisht këtë. 
Pse e vura këtu pranë “Ervehesë” dramën e Fadil Paçramit “Shtëpia në bulevard”? Sepse për nga idetë kishte një ngjashmëri “të fshehtë” me “Ervehenë”: krijimin e një identiteti të ri teatror, kundrejt skemave të realizmit socialist. Për atë kohë, nëse një personazh thoshte në skenë me zë të lartë: e kam dashur atë djalë, por tani kam të drejtë të mos e dua më, pavarësisht se çfarë thoshte “morali komunist”, kjo mund të quhej tejkalim i skemave, ose thjesht shmangie e tyre. Madje, siç do të thuhet më vonë, do të quhet liberalizëm dhe antiparti. Këtë e bëri Fadil Paçrami me dramat e tij. Nuk ishte revolucion, ishte thjeshtë një alternativë shumë e kufizuar brenda metodës. Por as kjo nuk mund të pranohej në Shqipërinë e viteve ’60-‘70. 
Kritikat kundër liberalizmit dhe së fundi burgosja e Fadil Paçramit më 1975, do ta ndërpresin përfundimisht zhvillimin normal të dramës në Shqipëri, sepse nuk do të ketë më autorë që do të përpiqen të shtyjnë përpara një proces normal të zhvillimit të dramës dhe teatrit. Paçrami kishte qenë më shumë se një autor i thjeshtë, kishte qenë një dramaturg me sens të hollë analize të personazheve komplekse, kishte qenë një si “Çehov komunist”. Përveç kësaj, ai mbante funksione të larta në parti dhe në organet e shtetit. Burgosja e tij ndalte përfundimisht shkrimin e dramës në Shqipëri dhe kthimin në teatër të lufta e klasave ose të romantizmit nacional. Jashtë kësaj skeme nuk mund të dilte asgjë. Askush më nuk do ta marrë guximin të bëjë dramë dhe teatër në Shqipëri. Skenat e teatrove kontrolloheshin jo vetëm nga emisarët ideologjikë, por më shumë se aq, edhe nga njerëz të sigurimit të shtetit. Shembull më i mirë për këtë pamundësi të dramës dhe teatrit në Shqipëri janë tri dramat e Dritëro Agollit (“Fytyra e dytë”, “Mosha e bardhë” dhe “Baladë për një grua”), të cilat u kritikuan gjerësisht nga organizatat partiake, megjithëqë bëhej fjalë për një autor që në njëfarë mënyre vetë përkufizonte fizionominë ideologjike të shtetit.

 *
Në Kosovë teatri i dramës vazhdoi të njihte një zhvillim të ri dhe të pandërprerë përgjatë gjithë viteve ‘70 dhe ’80. U botuan shumë drama dhe u vunë në skenë shfaqje me arritje të mirë artistike, e gjithë kjo deri në fillim të viteve ’90, kur përfundimisht ndodh rrënimi institucional i teatrit në Kosovë dhe rrënimi konceptual i teatrit në Shqipëri. 
Nga fillimi i viteve ’90 dhe deri sot teatri i dramës u eliminua nga skena, nuk funksionoi më, jo vetëm për shkak të ndryshimeve dramatike që ndodhën në shoqëri dhe që tetari do ta ketë të vështirë t’i ndjekë, por më shumë për një arsye më substanciale: publiku i teatrit u deformua përfundimisht dhe paripariueshëm që në vitet ’90, duke bartur me vete pamundësinë e komunikimin me teatrin e dramës, por vetëm me performanca skenike dhe atraksione krejtësisht periferike, pa kontekst artistik.

© SYRI.net

Lexo edhe:

• TikTok nuk do të shitet, thotë pronari kinez në SHBA
• Filmi 'RRUGËS' nga Samir Karahoda, zyrtarisht në garën e filmave të shkurtë në Festivalin e Kanës
• WhatsApp njofton për uljen e kufirit të moshës së përdoruesve në disa vende